CMS Sourcebooks in American Music, No. 5
Hillsdale/NY (Pendragon Press)
2009
196 Seiten
ISBN: 978-1-57647-128-9

In der “Sourcebook in American Music”-Reihe des Pendragon-Verlags erscheint mit einer Monographie über die legendären Capitol-Nonet-Aufnahmen von Miles Davis der zweite Band, der sich mit einer klar umrissenen Besetzung auseinandersetzt und damit quasi ein abgeschlossenes Werk untersucht (der erste solche Band widmete sich den Hot-Five-Aufnahmen Louis Armstrongs.
Jazz-Spezialist Frank Tirro beginnt mit einer generellen Einführung in die Bedeutung der Capitol-Aufnahmen des Trompeters. Im zweiten Kapitel beleuchtet er die grundsätzliche Idee des “Cool” – sowohl als Begriff und Lebenshaltung wie auch als Jazzstil. In Kapitel 3 geht er den Vorläufern dieses Stils auf den Grund, benennt die Spielhaltung etwa im Spiel und in den Kompositionen von Bix Beiderbecke, im Sound von Stan Getz und den Arrangements von Ralph Burns, aber auch in den Kompositionen und Interpretationen Dave Brubecks und insbesondere seines Octets (also einer dem Nonet vergleichbaren Besetzung). Nur kurz erwähnt Tirro die Bedeutung Duke Ellingtons (und Billy Strayhorns) sowie Lennie Tristanos als weitere Ausprägungen (a) kompositorischer Durchformung und (b) eines anderen Ansatzes von Cool Jazz.
Vor allem aber widmet der Autor sich im ersten Teil seines Buchs den Aufnahmen von Claude Thornhill, dessen Orchesterklang Miles angeblich zum Vorbild seines Nonet genommen habe. Er untersucht drei Aufnahmen Thornhills, Bill Bordens Arrangement über “Ev’rything I Love” sowie die beiden Gil-Evans-Arrangements über Charlie Parkers “Thriving On a Riff” und Miles Davis’ “Donna Lee”.
Der Hauptteil des Buchs dann widmet sich den Aufnahmen des Capitol Nonet, die Tirro den Arrangeuren gemäß ordnet. Er beschreibt die Aufnahmesituation (also Rundfunksendungen und Studiosessions) und analysiert dann nacheinander die Arrangements von Gil Evans (“Moon Dreams”; “Boplicity”), Gerry Mulligan (“Jeru”, “Godchild”, Venus de Milo”, “Rocker”), John Lewis (“Move”, “Budo”, “Rouge”), Johnny Carisi (“Israel”) sowie Davis selbst (“Deception”). Seine Analysen erklären den formalen Ablauf, stellen teilweise Seiten der Originalpartituren neben Transkriptionen, beleuchten, wie die Arrangeure zu bestimmten Klangfiguren gelangten und lenken den Leser auch immer wieder auf das “Außergewöhnliche”, das diese Klänge in der Zeit des Bebop ausmachten. So vergleicht er die Arrangement, die Mulligan über “Jeru” sowohl für Thornhill als auch für Davis schrieb, oder verweist er für den Beginn von “Godchild” auf die ungewöhnlichen Klangfiguren im Zusammengehen von Baritonsaxophon und Tuba.
Im Schlusskapitel beleuchtet Tirro den Nachhall der kurzlebigen Studioband, etwa in der Musik von J.J. Johnson und Kai Winding, in diversen Bands von Gerry Mulligan oder in der Musik von Shorty Rogers und anderen West-Coast-Musikern.
Frank Tirros Buch richtet sich vor allem an Studenten, ist aber auch für jeden Davis-Fan, der sich von Transkriptionen und musikalischen Fachbegriffen nicht verschrecken lässt, ein guter “Wieder”-Einstieg in die legendären Aufnahmen des “Birth of the Cool”.

Quelle: Rezension von Wolfram Knauer
(http://www.jazzinstitut.de/books/books_2009.htm#2009tirro)

CMS Sourcebooks in American Music, No. 5
Hillsdale/NY (Pendragon Press)
2009
196 pages
ISBN: 978-1-57647-128-9

The Birth of the Cool of Miles Davis and His Associates by Frank Tirro is one of the finest nonfiction books about the transition of jazz following World War 2. Technically, the sound of big band swing peaked and started its downslide in popularilty after the war.

There were many African-Americans who pioneered and pushed for the acceptance of a new sound, and that sound was bebop. This meant new explorations in music and its meter.
This is part of the acclaimed series titled CMS Sourcebooks in American History edited by Michael J. Budds of the University of Missouri – Columbia, and is listed as No. 5. Also with this fine book is a CD which gives the reader a listening approach to outstanding recorded examples. There are eighteen selections. Among these selections are found Bix Beiderbecke performing “In A Mist” (1927), Woody Herman, “Early Autumn” (1948), Dave Brubeck Octet, “Fugue on Bop Themes” (1956), Duke Ellington, “Chelsea Bridge” (1941), and Miles Daviss classic interpretation of Gershwin’s “Summertime” (1958). A description of each song is given and the individual analysis is superb.
A lengthly and interesting suggested readings is found near the close of the book. The reader will delight in the information available for review and further research.
Discography and appendices are included. The book has ten chapters. Each chapter discusses key figures such as Bix Beiderbecke Stan Getz Miles Davis Dave Brubeck Billy Strayhorn Duke Ellington Claude Thornhill and Lennie Tristano.
Well-written this is a fine look at an important time in the musical history of jazz. As a sourcebook and highly enjoyable.
Highly recommended. A must reading experience for all listeners of jazz and those who enjoy the historical aspects of jazz history.

Source: Review by Lee Prosser
(http://www.jazzreview.com/index.php/reviews/book-reviews/item/27599-)

Hoboken, New Jersey (John Wiley & Sons, Inc.)
2009
322 Seiten
ISBN: 978-0-470-38781-8

Es ist gefährlich, zu viel Last auf einzelne Ereignisse zu legen, und nicht minder gefährlich scheint es, Schicksalsjahre auszurufen, auch wenn dies im Nachhinein geschieht. Gut, 1968 prägte tatsächlich nicht nur eine Generation, sondern steht, länderübergreifend für einen Wandel des sozialen und gesellschaftlichen Bewusstseins. Aber 1959? Fred Kaplan betrachtet in seinem Buch dieses Jahr als ein nicht minder schicksalsschweres Jahr. Er versammelt Fidel Castro, Malcolm X, Miles Davis, Ornette Coleman, Kalter Krieg, Independent Filme, Computer-Revolution, Mikrochips, Wettrennen im Weltall und vieles mehr in einem unterhaltsamen Buch, das einen tatsächlich in jenes Jahr verpflanzt und in der Vielseitigkeit der Darstellung durchaus Querverweise impliziert.
Aus der Jazzseite sind etwa die Kapitel über Norman Mailer, Allan Ginsberg und Lenny Bruce interessant, vor allem aber die Kapitel “The Assault on the Chord”, das sich mit den harmonischen Experimenten George Russells und ihrer Umsetzung etwa durch Miles Davis befasst; “The Shape of Jazz to Come”, das Ornette Colemans neue Ästhetik beleuchtet; sowie “The New Language of Diplomacy”, das die Tourneen amerikanischer Jazzmusiker im Dienste des State Department beleuchtet.
Das alles ist kurzweilig dargestellt und unterhaltsam zu lesen. In der Nebeneinanderstellung ganz disparater Ereignisse öffnen sich durchaus interessante Querverbindungen, doch auch nach der Lektüre kommt 1959 weder an 1968 noch an andere Welt-Schicksalsjahre (1918, 1945, 1989) heran.
Lesenswert…

Quelle: Rezension von Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/books/books_2009.htm#2009kaplan)

Hoboken, New Jersey (John Wiley & Sons, Inc.)
2009
322 pages
ISBN: 978-0-470-38781-8

In the pantheon of pivotal years — 1815 (the Congress of Vienna), 1865 (Lincoln is assassinated, the Civil War ends), 1914 (World War I begins), 1945 (World War II ends) and 1968 (the Tet Offensive in Vietnam, Martin Luther King and Bobby Kennedy are assassinated) — 1959 hasn’t previously rated a mention. But Fred Kaplan’s energetic and engaging new book makes a convincing case for its importance. Because it set the scene for the explosions of the 1960s, 1959 deserves special attention as a turning point in American history.
Kaplan has a PhD in political science and writes about international relations for Slate, but he says he’s spent more time writing about “music and movies” than he has about “politics and war,” and the breadth of his knowledge and enthusiasms is evident throughout “1959.” “It occurred to me that some of . . . my favorite books, movies and record albums were made in 1959,” he writes. “The more I looked into it the more it struck me that this truly was a pivotal year. . . . In that sense this is a revisionist history of previously unnoticed linkages.”
The book includes mini-essays on topics from Miles Davis’s “Kind of Blue” to Herman Kahn’s marathon lecture series on thermonuclear war (which helped inspire Stanley Kubrick’s “Dr. Strangelove” a few years later), the invention of the integrated circuit (which made the personal computer revolution possible), the lawsuit by Grove Press that led to the publication of an unexpurgated “Lady Chatterley’s Lover,” Nikita Khrushchev’s visit to America, Robert Frank’s photographs and John Kennedy’s preparations for his presidential campaign in 1960.

Kaplan is particularly good at describing the impact of the beat movement led by Jack Kerouac and Allen Ginsberg, who set off an underground revolt against the conformity that suffused American life in the 1950s. The author uses Ginsberg’s return to Columbia University for a poetry reading in the winter of 1959 to highlight the cultural shifts that would transform the country just a few years later. Ginsberg and Kerouac had met at Columbia as undergraduates in 1944, and Ginsberg had been a favorite student of Lionel Trilling, who was one of the most celebrated critics of his time. (Kaplan doesn’t mention it, but Trilling was also the first Jew to become a tenured professor at Columbia.)
Ginsberg’s flamboyance was the antithesis of Trilling’s moderation. Yet the work of the beats animated Trilling’s private doubts about his own quiet posture. Kaplan notes that Trilling’s wife, Diana, wondered whether any of her husband’s friends realized “how deeply he scorned the very qualities of character — his quiet, his moderation, his gentle reasonableness — for which he was most admired in his lifetime and which have been most celebrated since his death.” When Ginsberg made his triumphant return to his alma mater in 1959, Lionel Trilling stayed home to discuss forming an intellectuals’ book club with W.H. Auden and others. But Diana Trilling went to the reading with a friend, and she was surprised by her own reaction to it. “I was much moved by” Ginsberg’s “Lion in the Room,” Diana wrote. “It was . . . a decent poem, and I am willing to admit this surprised me.” But when she went home and expressed her admiration, she got the kind of reaction that would continuously split the generations in the coming decade: “I’m ashamed of you,” Auden told her.
Kaplan points out the synergy among all kinds of ’50s revolutionaries. Thus a comic such as Lenny Bruce, who “uncorked elaborate monologues about sex, drugs, religion and politics,” could have his “improvisations” likened to those of Charlie Parker and John Coltrane by jazz critic Ralph J. Gleason. A chapter titled “The End of Obscenity” reminds us just how different America was a half-century ago, when such crusading publishers as Barney Rosset of Grove Press had to wage court battles to get “Lady Chatterley” and the novels of Henry Miller published on this side of the Atlantic. Rosset viewed his press as “a valve for pressurized cultural energies, a breach in the dam of American Puritanism — a whip-lashing live cable of Zeitgeist.”
As Rosset was fighting to publish “Lady Chatterley,” a film distribution company was waging a simultaneous battle to overturn the New York Board of Regents’ ban of a French film based on D.H. Lawrence’s novel. When the U.S. Supreme Court reversed that ban in 1959, the opinion written by Justice Potter Stewart greatly enlarged the scope of what the American public would be allowed to see and read. Stewart declared that the Constitution’s “guarantee is not confined to the expression of ideas that are conventional or shared by a majority. It protects advocacy of the opinion that adultery may sometimes be proper, no less than advocacy of socialism or the single tax.”
Anyone old enough to remember the ’50s will be astonished to discover how many revolutionary seeds were sewn in the final year of that decade. Others who read “1959″ will get a compelling and concise lesson in American social, cultural and political history.

Source: Review by Charles Kaiser
(http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/09/04/AR2009090402172.html9

Miles on Miles. Interviews and Encounters with Miles Davis

Lawrence Hill Books, Chicago

2009
342 pages
ISBN 978-1-55652-706-7

“Miles on Miles” folgt der musikalischen Entwicklung des Trompeters in seinen eigenen Worten, in Interviews, die Davis zwischen 1957 und 1998 gegeben hat. Paul Maher und Michael K. Dorr haben sich dabei vor allem auf solche Interviews gestützt, die relativ schwer zugänglich, selten oder gar bislang nie veröffentlicht wurden, darunter auch Transkripte einiger Radiointerviews. Den biographischen Anfang macht ein Interview, das George Avakian für die PR-Abteilung der Plattenfirma Columbia mit dem Trompeter machte und in dem er knapp über seine Kindheit und seine musikalische Entwicklung bis in die 1950er Jahre spricht. Nat Hentoffs “Afternoon with Miles Davis” von 1958 ist bereits anderswo erschienen und präsentiert Davis, wie er nachdenklich seine musikalische Ästhetik offenlegt, Platten aus seiner Sammlung kommentiert, von Billie Holiday und Louis Armstrong über das Modern Jazz Quartet bis zu Thelonious Monk und zurück zu Bessie Smith. Der Schlagzeuger Arthur Taylor brachte den eher öffentlichkeitsscheuen und Journalisten gegenüber oft abweisenden Miles Davis zum Reden, über Musik genauso wie über die Businessseiten seiner Karriere. Wenn ein Journalist wie Les Tompkins ihn tatsächlich auch zum Reden bringt, erkennt Miles das auch an: “Du hast Dir ein gutes Interview gekriegt. Das erste in drei Jahren”. Immer wieder wehrt er sich gegen das Wort “Jazz”, das er als rassistische Bezeichnung für die Musik ansieht. Al Aronowitz ist mit zwei Essays vertreten, in denen er über Miles, den Privatmann, den Partygänger und den Einfluss Jimi Hendrix’s auf Miles spricht. Ein langes Interview mit Leonard Feather präsentiert ihn eher zahm; in anderen Interviews gifted er über die Plattenfimen, die Tourbosse und die weiße Jazzkritik. Peinlich wird’s, als ein Radiomoderator, der wirklich nichts von Musik versteht, ihn zuhause erwischt und Miles mit Ihm Katz und Maus spielt, um ihn am Schluss einfach liegen zu lassen. Mit Cheryl McCall spricht Miles 1982 offen über Gesundheitsprobleme und Drogen. Drei nicht identifizierte Interviewausschnitte lassen ihn über Lippenproblemen, Mode und die Gründe sprechen, warum er die Plattenfirma Columbia verließ. Ben Sidran gelingt es, die ganze Zeit über nur über Musik mit Miles zu sprechen und den Trompeter am Ende mit der Bemerkung zu beeindrucken, dass sein Stück “Nardis” sein Name rückwärts sei. Mit Nick Kent spricht Miles unter anderem über Wynton Marsalis und die ästhetischen Unterschiede dessen und seiner musikalischen Welt. Robert Doerschuk spricht mit ihm für die Zeitschrift Keyboard über die Verwendung von Synthesizern in seinen Bands. Der Gitarrist Foley interviewt seinen gut gelaunten Chef anlässlich einer Fernsehshow. Das Buch schließt mit drei Features, die Mike Zwerin für die International Herald Tribune schrieb: über Miles, den “Prince of Silence”, Miles, den Maler, und Miles, den Filmschauspieler. “Miles on Miles” ist ein Case Book mit gut ausgewählten Interviews des Trompeters, die versuchen, die ganze Bandbreite seines musikalischen wie sozialen Lebens zu berühren. Ein Namensindex schließt den Band ab, der vielleicht nichts Neues bringt, in den O-Tönen aber überaus lebenswert ist.

Source: Review by Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)

Miles on Miles. Interviews and Encounters with Miles Davis

Lawrence Hill Books, Chicago

2009
342 Seiten
ISBN 978-1-55652-706-7

Über das Werk:

“Miles on Miles” folgt der musikalischen Entwicklung des Trompeters in seinen eigenen Worten, in Interviews, die Davis zwischen 1957 und 1998 gegeben hat. Paul Maher und Michael K. Dorr haben sich dabei vor allem auf solche Interviews gestützt, die relativ schwer zugänglich, selten oder gar bislang nie veröffentlicht wurden, darunter auch Transkripte einiger Radiointerviews. Den biographischen Anfang macht ein Interview, das George Avakian für die PR-Abteilung der Plattenfirma Columbia mit dem Trompeter machte und in dem er knapp über seine Kindheit und seine musikalische Entwicklung bis in die 1950er Jahre spricht. Nat Hentoffs “Afternoon with Miles Davis” von 1958 ist bereits anderswo erschienen und präsentiert Davis, wie er nachdenklich seine musikalische Ästhetik offenlegt, Platten aus seiner Sammlung kommentiert, von Billie Holiday und Louis Armstrong über das Modern Jazz Quartet bis zu Thelonious Monk und zurück zu Bessie Smith. Der Schlagzeuger Arthur Taylor brachte den eher öffentlichkeitsscheuen und Journalisten gegenüber oft abweisenden Miles Davis zum Reden, über Musik genauso wie über die Businessseiten seiner Karriere. Wenn ein Journalist wie Les Tompkins ihn tatsächlich auch zum Reden bringt, erkennt Miles das auch an: “Du hast Dir ein gutes Interview gekriegt. Das erste in drei Jahren”. Immer wieder wehrt er sich gegen das Wort “Jazz”, das er als rassistische Bezeichnung für die Musik ansieht. Al Aronowitz ist mit zwei Essays vertreten, in denen er über Miles, den Privatmann, den Partygänger und den Einfluss Jimi Hendrix’s auf Miles spricht. Ein langes Interview mit Leonard Feather präsentiert ihn eher zahm; in anderen Interviews gifted er über die Plattenfimen, die Tourbosse und die weiße Jazzkritik. Peinlich wird’s, als ein Radiomoderator, der wirklich nichts von Musik versteht, ihn zuhause erwischt und Miles mit Ihm Katz und Maus spielt, um ihn am Schluss einfach liegen zu lassen. Mit Cheryl McCall spricht Miles 1982 offen über Gesundheitsprobleme und Drogen. Drei nicht identifizierte Interviewausschnitte lassen ihn über Lippenproblemen, Mode und die Gründe sprechen, warum er die Plattenfirma Columbia verließ. Ben Sidran gelingt es, die ganze Zeit über nur über Musik mit Miles zu sprechen und den Trompeter am Ende mit der Bemerkung zu beeindrucken, dass sein Stück “Nardis” sein Name rückwärts sei. Mit Nick Kent spricht Miles unter anderem über Wynton Marsalis und die ästhetischen Unterschiede dessen und seiner musikalischen Welt. Robert Doerschuk spricht mit ihm für die Zeitschrift Keyboard über die Verwendung von Synthesizern in seinen Bands. Der Gitarrist Foley interviewt seinen gut gelaunten Chef anlässlich einer Fernsehshow. Das Buch schließt mit drei Features, die Mike Zwerin für die International Herald Tribune schrieb: über Miles, den “Prince of Silence”, Miles, den Maler, und Miles, den Filmschauspieler. “Miles on Miles” ist ein Case Book mit gut ausgewählten Interviews des Trompeters, die versuchen, die ganze Bandbreite seines musikalischen wie sozialen Lebens zu berühren. Ein Namensindex schließt den Band ab, der vielleicht nichts Neues bringt, in den O-Tönen aber überaus lebenswert ist.

Quelle: Rezension von Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)

From Harlem to Hollywood. My Life in Music

BearManor Media, Albany/GA

2009
197  pages
ISBN 978-1-59393-451-4

Van Alexander gehört nicht gerade zu den bekannten Namen der Jazzgeschichte. Man hat von ihm als Bandleader gehört, und wenn man sich gut auskennt, weiß man, dass er einst Arrangeur für Chick Webbs Band war und das Arrangement zu “A-Tisket, A-Tasket” geschrieben hat. In seiner Autobiographie erzählt Alexander nun seine Geschichte im Musikgeschäft. Alexander wurde 1915 in der Mitte Harlems geboren, das damals noch nicht wie wenige Jahre später Zentrum des schwarzen Amerikas war. Sein Vater war ein aus Ungarn emigrierter Jude, seine Mutter entstammte einer ursprünglich aus Rotterdam eingewanderten Familie und war regelmäßig als Pianistin in einem frühen lokalen Rundfunksender zu hören. Sie war zugleich Vans erste Klavierlehrerin. Er ging zur George Washington High School, und hörte abends die populären Swing-Bigbands im Radio, Paul Whiteman, Benny Goodman, die Casa Loma Band mit Glen Gray, Louis Armstrong, und hätte sich nicht träumen lassen später einmal für all diese Arrangements zu schreiben. Bald stellte er eine achtköpfige Band zusammen und machte seine ersten Gehversuche als Arrangeur. Nach seinem Schulabschluss war klar, dass dies seine Profession sein würde. Er nahm zusätzlichen Unterricht an der Columbia University sowie bei einigen Privatlehrern, die ihn in die Geheimnisse von Arrangement und Orchestrierung einweihten. Im Savoy Ballroom hörte er einige der angesagtesten Bands seiner Zeit und traute sich im Februar 1936, Chick Webb ein paar Arrangements mitzubringen. Webbs Band aber probte nicht etwa vor, sondern nach dem Job, und bis sie andere Arrangements von Musikern in der Band geprobt hatten, wurde es 5 Uhr morgens. Webb kaufte zwei Arrangements für 20 Dollar und engagierte Alexander kurz darauf für 75 Dollar pro Woche, jeweils drei Arrangements zu schreiben und für die Band zu kopieren. Webb empfahl ihn außerdem an Benny Goodman weiter, und Alexander erinnert sich lebhaft an die legendäre Big Band Battle zwischen Goodmans und Webbs Bands im Mai 1937. Wer den Namen Alexanders in den Diskographien Webbs vermisst, dem sei erklärt, dass Alexander damals noch unter seinem richtigen Namen Al Feldman firmierte und erst mit der Gründung seines eigenen Orchesters aus seinen zwei Vornamen seinen neuen Namen zusammensetzte. Ein eigenes Kapitel widmet Alexander der Entstehungsgeschichte seines All-Time-Greatest-Hits, “A-Tisket, A-Tasket”. Alexander erzählt von seinen Erfahrungen als weißer Arrangeur für eine schwarze Band, von Bandmusikern wie Taft Jordan oder Louie Jordan. Noch vor Webbs Tod verließ Alexander allerdings die Band und startete ein eigenes Orchester. Alexanders Vorbild war die Band von Isham Jones, und bald spielte die Band in den großen Ballsälen der Ostküste. Alexanders Orchester gehörte sicher nicht zu den großen Bands der Swingära, aber seine Darstellung wirft dennoch ein wenig Licht auf die Realität des Musikgeschäfts jener Jahre. Nach dem Krieg zog es Alexander nach Kalifornien, wo er für Bing Crosbys Bruder Bob eine neue Band aufzog. Nach nur drei Monaten feuerte Crosby ihn aus persönlichen Gründen und Alexander verklagte ihn und erhielt ein Jahresgehalt Entschädigung. In Kalifornien erhielt Alexander bald Arbeit als Arrangeur für das Plattenlabel Capitol sowie für Film und Fernsehen. Unter anderem schrieb er Musik für erfolgreiche Shows wie “I Dream of Jeannie” und “Bewitched”. Für seinen Freund Les Brown schrieb er in außerdem Arrangements für die “Dean Martin Show”. Alexander erzählt amüsante Anekdoten über all die Größen des Jazz und Showbusiness, mit denen er über die Jahrzehnte gearbeitet hat, und am Ende noch ein paar Stories von seinem Hobby, dem Golfspielen. Eine Diskographie der Aufnahmen seiner eigenen Bands, von Charles Garrod und Bill Korst bereits 1991 veröffentlicht, beschließt das Buch, das einen etwas anderen, sehr persönlichen, sicher auch sehr subjektiven und oft rosaroten Blick auf die Welt von Jazz und Entertainment wirft.

Source: Review by Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)

From Harlem to Hollywood. My Life in Music

BearManor Media, Albany/GA

2009
197  Seiten
ISBN 978-1-59393-451-4

Über das Werk:

Van Alexander gehört nicht gerade zu den bekannten Namen der Jazzgeschichte. Man hat von ihm als Bandleader gehört, und wenn man sich gut auskennt, weiß man, dass er einst Arrangeur für Chick Webbs Band war und das Arrangement zu “A-Tisket, A-Tasket” geschrieben hat. In seiner Autobiographie erzählt Alexander nun seine Geschichte im Musikgeschäft. Alexander wurde 1915 in der Mitte Harlems geboren, das damals noch nicht wie wenige Jahre später Zentrum des schwarzen Amerikas war. Sein Vater war ein aus Ungarn emigrierter Jude, seine Mutter entstammte einer ursprünglich aus Rotterdam eingewanderten Familie und war regelmäßig als Pianistin in einem frühen lokalen Rundfunksender zu hören. Sie war zugleich Vans erste Klavierlehrerin. Er ging zur George Washington High School, und hörte abends die populären Swing-Bigbands im Radio, Paul Whiteman, Benny Goodman, die Casa Loma Band mit Glen Gray, Louis Armstrong, und hätte sich nicht träumen lassen später einmal für all diese Arrangements zu schreiben. Bald stellte er eine achtköpfige Band zusammen und machte seine ersten Gehversuche als Arrangeur. Nach seinem Schulabschluss war klar, dass dies seine Profession sein würde. Er nahm zusätzlichen Unterricht an der Columbia University sowie bei einigen Privatlehrern, die ihn in die Geheimnisse von Arrangement und Orchestrierung einweihten. Im Savoy Ballroom hörte er einige der angesagtesten Bands seiner Zeit und traute sich im Februar 1936, Chick Webb ein paar Arrangements mitzubringen. Webbs Band aber probte nicht etwa vor, sondern nach dem Job, und bis sie andere Arrangements von Musikern in der Band geprobt hatten, wurde es 5 Uhr morgens. Webb kaufte zwei Arrangements für 20 Dollar und engagierte Alexander kurz darauf für 75 Dollar pro Woche, jeweils drei Arrangements zu schreiben und für die Band zu kopieren. Webb empfahl ihn außerdem an Benny Goodman weiter, und Alexander erinnert sich lebhaft an die legendäre Big Band Battle zwischen Goodmans und Webbs Bands im Mai 1937. Wer den Namen Alexanders in den Diskographien Webbs vermisst, dem sei erklärt, dass Alexander damals noch unter seinem richtigen Namen Al Feldman firmierte und erst mit der Gründung seines eigenen Orchesters aus seinen zwei Vornamen seinen neuen Namen zusammensetzte. Ein eigenes Kapitel widmet Alexander der Entstehungsgeschichte seines All-Time-Greatest-Hits, “A-Tisket, A-Tasket”. Alexander erzählt von seinen Erfahrungen als weißer Arrangeur für eine schwarze Band, von Bandmusikern wie Taft Jordan oder Louie Jordan. Noch vor Webbs Tod verließ Alexander allerdings die Band und startete ein eigenes Orchester. Alexanders Vorbild war die Band von Isham Jones, und bald spielte die Band in den großen Ballsälen der Ostküste. Alexanders Orchester gehörte sicher nicht zu den großen Bands der Swingära, aber seine Darstellung wirft dennoch ein wenig Licht auf die Realität des Musikgeschäfts jener Jahre. Nach dem Krieg zog es Alexander nach Kalifornien, wo er für Bing Crosbys Bruder Bob eine neue Band aufzog. Nach nur drei Monaten feuerte Crosby ihn aus persönlichen Gründen und Alexander verklagte ihn und erhielt ein Jahresgehalt Entschädigung. In Kalifornien erhielt Alexander bald Arbeit als Arrangeur für das Plattenlabel Capitol sowie für Film und Fernsehen. Unter anderem schrieb er Musik für erfolgreiche Shows wie “I Dream of Jeannie” und “Bewitched”. Für seinen Freund Les Brown schrieb er in außerdem Arrangements für die “Dean Martin Show”. Alexander erzählt amüsante Anekdoten über all die Größen des Jazz und Showbusiness, mit denen er über die Jahrzehnte gearbeitet hat, und am Ende noch ein paar Stories von seinem Hobby, dem Golfspielen. Eine Diskographie der Aufnahmen seiner eigenen Bands, von Charles Garrod und Bill Korst bereits 1991 veröffentlicht, beschließt das Buch, das einen etwas anderen, sehr persönlichen, sicher auch sehr subjektiven und oft rosaroten Blick auf die Welt von Jazz und Entertainment wirft.

Quelle: Rezension von Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)

Flow, Gesture, and Spaces in Free Jazz

Springer, Berlin

2009
141 pages
ISBN 978-3-540-92194-3

Es sei der Jazzforschung bislang nur unangemessen gelungen, die unterschiedlichen Aspekte des Free Jazz zu analysieren, merkt Guerino Mazzola im Vorwort seines Buches, das in der Reihe “Computational Music Science” erschien, und erklärt, dass er damit nicht einfach nur die komplexen Improvisationsmechanismen meine, sondern auch die dahinter liegende kulturelle Bedeutung dieser Musik. Sein Buch entstand aus einem Seminar an der University of Minnesota heraus, und das merkt man auch der Kapitelaufteilung des Buchs an, das sich ein wenig wie das Curriculum eines Semesters liest. Er und seine Mitautoren (zum Teil Studenten des Seminars, zum Teil mit dem auch als Pianist aktiven Mazzola assoziierte Musiker) beginnen mit grundlegenden Definitionen über die gesellschaftlichen, politischen und musikalischen Ursprünge der Free-Jazz-Bewegung. Mazzola untersucht ausgewählte Dokumente – Artikel, Interviews, Konzertmitschnitte –, um aus ihnen die Diskurse der 1960er Jahre herauszuarbeiten, wobei er sowohl auf Dokumente aus den USA wie aus Deutschland zurückgreift (letzteres in einer legendären Fernsehsendung von 1967, bei der Klaus Doldingers Quartett auf Peter Brötzmanns Trio traf), die unterschiedlichen Bedingungen für die Entstehung des Free Jazz in den USA und in Europa (Deutschland) allerdings weder hier noch später im Buch thematisiert. Im zweiten Kapitel (man fühlt sich versucht zu sagen, “In der zweiten Woche”) behandelt er vier Beispiele: Archie Shepps “Donaueschingen”, John Coltranes “Love Supreme”, Cecil Taylors “Candid Recordings”; und Bill Evans’ “Autumn Leaves” – letzteres ein Beispiel für die Ausweitung konventioneller Rahmenstrukturen des Jazz und die Entwicklung neuer Vokabeln im Jazzidiom, die Mazzola als musikalische “Gesten” bezeichnet. In weiteren Beispielen (etwa von Sun Ra oder dem Art Ensemble of Chicago), fragt er nach den Formen der musikalischen Kommunikation, der gestischen Interaktion und der daraus entstehenden “collective vibration”. Hier nun wird es philosophisch, wenn er “collaboratorive spaces” postuliert, die sich aus dem Flow der Interaktion und der gestischen Kommunikation ergäben. Im Free Jazz veranschaulicht er dies anhand Ornette Colemans Album “Free Jazz” sowie John Coltranes “Ascension”. Er spricht über die Faszination von “Time” und den Umgang von Free-Jazz-Musikern mit ihr sowie über die musikalische Geste als probates Mittel der musikalischen Entwicklung und als einer der wichtigsten Einflüsse auf die Wirkung der Musik beim Zuhörer. Und schließlich untersucht er die Bedeutung des Flow für das Entstehen oder besser für das Resultat einer intensiven Gruppendynamik. In einem Schlusskapitel propagiert Mazzola eine Zukunft für den Free Jazz, wobei er noch einmal klar macht, dass er diesen offenbar als ein recht klar umgrenztes Genre innerhalb der Jazzentwicklung zu begreifen scheint, und nicht als eine historische Etappe, und sagt dieser Stilrichtung eine Zukunft selbst in akademischer Umgebung voraus – vielleicht weil sich der Free Jazz, wie das Seminar, aus dem dieses Buch entstand, zeigt, mit interessanten Fragestellungen untersuchen lässt. Dem Buch hängt eine CD mit Improvisationen des Quartetts Tetrade bei, dem Mazzola (Klavier, Jeff Kaiser (Trompete), der kürzlich verstorbene Sirone (Bass) und Heinz Geissler (Schlagzeug) angehören.

Source: Review by Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)

Flow, Gesture, and Spaces in Free Jazz

Springer, Berlin

2009
141 Seiten
ISBN 978-3-540-92194-3

Über das Werk:

Es sei der Jazzforschung bislang nur unangemessen gelungen, die unterschiedlichen Aspekte des Free Jazz zu analysieren, merkt Guerino Mazzola im Vorwort seines Buches, das in der Reihe “Computational Music Science” erschien, und erklärt, dass er damit nicht einfach nur die komplexen Improvisationsmechanismen meine, sondern auch die dahinter liegende kulturelle Bedeutung dieser Musik. Sein Buch entstand aus einem Seminar an der University of Minnesota heraus, und das merkt man auch der Kapitelaufteilung des Buchs an, das sich ein wenig wie das Curriculum eines Semesters liest. Er und seine Mitautoren (zum Teil Studenten des Seminars, zum Teil mit dem auch als Pianist aktiven Mazzola assoziierte Musiker) beginnen mit grundlegenden Definitionen über die gesellschaftlichen, politischen und musikalischen Ursprünge der Free-Jazz-Bewegung. Mazzola untersucht ausgewählte Dokumente – Artikel, Interviews, Konzertmitschnitte –, um aus ihnen die Diskurse der 1960er Jahre herauszuarbeiten, wobei er sowohl auf Dokumente aus den USA wie aus Deutschland zurückgreift (letzteres in einer legendären Fernsehsendung von 1967, bei der Klaus Doldingers Quartett auf Peter Brötzmanns Trio traf), die unterschiedlichen Bedingungen für die Entstehung des Free Jazz in den USA und in Europa (Deutschland) allerdings weder hier noch später im Buch thematisiert. Im zweiten Kapitel (man fühlt sich versucht zu sagen, “In der zweiten Woche”) behandelt er vier Beispiele: Archie Shepps “Donaueschingen”, John Coltranes “Love Supreme”, Cecil Taylors “Candid Recordings”; und Bill Evans’ “Autumn Leaves” – letzteres ein Beispiel für die Ausweitung konventioneller Rahmenstrukturen des Jazz und die Entwicklung neuer Vokabeln im Jazzidiom, die Mazzola als musikalische “Gesten” bezeichnet. In weiteren Beispielen (etwa von Sun Ra oder dem Art Ensemble of Chicago), fragt er nach den Formen der musikalischen Kommunikation, der gestischen Interaktion und der daraus entstehenden “collective vibration”. Hier nun wird es philosophisch, wenn er “collaboratorive spaces” postuliert, die sich aus dem Flow der Interaktion und der gestischen Kommunikation ergäben. Im Free Jazz veranschaulicht er dies anhand Ornette Colemans Album “Free Jazz” sowie John Coltranes “Ascension”. Er spricht über die Faszination von “Time” und den Umgang von Free-Jazz-Musikern mit ihr sowie über die musikalische Geste als probates Mittel der musikalischen Entwicklung und als einer der wichtigsten Einflüsse auf die Wirkung der Musik beim Zuhörer. Und schließlich untersucht er die Bedeutung des Flow für das Entstehen oder besser für das Resultat einer intensiven Gruppendynamik. In einem Schlusskapitel propagiert Mazzola eine Zukunft für den Free Jazz, wobei er noch einmal klar macht, dass er diesen offenbar als ein recht klar umgrenztes Genre innerhalb der Jazzentwicklung zu begreifen scheint, und nicht als eine historische Etappe, und sagt dieser Stilrichtung eine Zukunft selbst in akademischer Umgebung voraus – vielleicht weil sich der Free Jazz, wie das Seminar, aus dem dieses Buch entstand, zeigt, mit interessanten Fragestellungen untersuchen lässt. Dem Buch hängt eine CD mit Improvisationen des Quartetts Tetrade bei, dem Mazzola (Klavier, Jeff Kaiser (Trompete), der kürzlich verstorbene Sirone (Bass) und Heinz Geissler (Schlagzeug) angehören.

Quelle: Rezension von Wolfram Knauer (http://www.jazzinstitut.de/de.htm)